La notizia del ritiro dalle scene di Massimo De Vita ha fatto parlare di sé e, al contempo, ha dimostrato quanto l’autore abbia fatto breccia nei cuori dei lettori grazie al suo lavoro. Quasi 60 anni di carriera, il cui valore è ancora oggi indiscusso e a cui dobbiamo un ringraziamento corale per le grandi storie realizzate, non ultima La Saga della Spada di Ghiaccio.
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Ci sarebbe piaciuto scrivere un editoriale nel quale salutare l’attività del maestro con le parole di tutti i redattori, ma abbiamo pensato di fare qualcosa di meglio. Siamo andati a chiacchierare direttamente con Massimo De Vita, con lo scopo di ripercorrere la sua carriera artistica e trarne un bilancio. Prima, però, partiamo dalla cronaca.
Qualche giorno fa tutti dicevano che Massimo De Vita si è ritirato quest’anno, ma sembra più una Fake News.
“Non è proprio una Fake News, su queste cose non c’è mai l’ufficialità. La notizia è che ho semplicemente smesso di lavorare da dicembre 2018. Sinceramente mi ero stufato. Già da un paio di anni non mi sentivo più in sintonia con la redazione di Topolino Magazine e vi era anche stato un cambio traumatico nella persona del direttore (in questo caso, della direttrice).
Il mio disegno, dopo tanto tempo, ho ritenuto si fosse cristallizzato in modo troppo ripetitivo. Fino a che età, mi sono chiesto, si deve continuare a esercitare questo tipo di attività? Finanziariamente non mi trovavo più con l’acqua alla gola.
L’ultima goccia è stata la pubblicazione della mia storia Indiana Pipps e il falso pianeta di cui avevo curato anche il soggetto. Là è stata messa in atto una vera e propria ‘censura’ da parte non so di chi. Ne hanno stravolto completamente il senso: trattavo ironicamente il tema de ‘Il Grande Fratello’ che tutto controlla e osserva. E credo che sia stato proprio ‘Il Grande Fratello’ che tutto controlla e osserva…”
Quando ci siamo sentiti per la prima volta, mi ha detto che è una situazione abbastanza inusuale, in quanto solitamente chi fa questo lavoro non si ritira.
“Sì, ‘muore’ sul tavolo di lavoro.”
Come mai esiste questa dinamica?
“Perché non siamo tutelati in nessun senso. Mentre un disegnatore che lavora sui propri personaggi o cede il proprio lavoro ad altri editori (penso ad esempio a Bonelli) ha diritti e contratti, noi abbiamo solo contratti di cessione dei diritti d’autore. Ci fanno firmare la cessione così il copyright appartiene solo alla Disney e, di conseguenza, non siamo tutelati.
Siamo costretti a tutelarci da soli, ma la maggior parte di noi arriva con l’acqua alla gola. O sei stato capace di risparmiare durante gli anni del tuo lavoro o ti devi affidare alla bontà di coloro che continuano a farti lavorare.”
Di base è un lavoro instabile o è la relazione con l’azienda che rende precario il lavoratore?
“Il nostro è un lavoro creativo, di conseguenza è soggetto all’approvazione e alla disapprovazione. Ogni volta che consegniamo qualcosa, il direttore o la redazione te lo possono anche contestare. Quindi un giorno ti possono persino dire che non gli servi più.
Logicamente non lo fanno quasi mai, perché quando lavori da parecchi anni per la Disney si tende ad avere un occhio di riguardo. Fino a che, però, non cominci a perdere la mano, a consegnare lavori che non piacciono più alla redazione, com’è successo ultimamente anche ad altri colleghi ‘anziani’. E dunque devi contare suoi tuoi risparmi, altrimenti non hai nessuno che ti dà la pensione.”
Non c’è il rischio di creare un divario sociale proprio tra i disegnatori?
“C’è tutto ciò di più negativo che può esserci. È uno sfruttamento del lavoro creativo. Il nostro contratto è una cessione unilaterale e senza contropartita, a parte il primo compenso a stralcio, in cui noi cediamo i diritti non solo per l’eternità, ma anche per l’universo.
Per esempio, siccome ogni 5 anni la Panini rinnova la cessione dei diritti non bilaterale, è accaduto che l’ultimo contratto della Panini avesse una voce precisa di cessione: ‘non solo in tutto il mondo, ma per tutto l’universo’. Ti assicuro, è scritto così.”
Nessuno quindi può mettere bocca su niente.
“Non puoi. Di recente, in Italia è stato anche approvato un aggiornamento sulla legge d’autore datata 1941, ma riguarda solo il web e i diritti musicali. Non è valutato minimamente il prodotto d’ingegno nell’ambito dei comics.”
C’è da dire che, quando si tratta di cultura, si rischia una guerra tra poveri.
“Siamo al medioevo più totale nel nostro campo, a parte alcuni editori. Bonelli, ad esempio, che produce tra gli altri Tex, ha sempre riconosciuto ai propri lavoratori un diritto alle ristampe e la restituzione delle tavole: una serie di diritti che permettono a un collaboratore di crearsi una base alle spalle.”
Cambiamo pagina. Spesso e volentieri, dalla nostra community nascono discussioni che riguardano alcune sue opere, come La Saga della Spada di Ghiaccio. Quali sono (e se ci sono) le opere cinematografiche e letterarie che l’hanno influenzata nella realizzazione dell’opera?
“Tutto quello che hanno scritto finora, e hanno scritto molto [ride, ndr], al 90% è sbagliato. Tutti si sono sentiti in dovere di trovare le fonti d’ispirazione. Prendi Tolkien: l’avevo sentito nominare, ma non l’avevo mai letto, e stiamo parlando del 1982. Ho anche un figlio appassionato di Tolkien, però all’epoca neanche sapevo avesse scritto opere fantasy.
Per quanto riguarda le fonti cinematografiche, la prima di tutte è Darth Vader di Star Wars. Il personaggio di cui esiste solo l’ombra, e la cui figura esteriore è richiamata da una maschera e un vestito, si riconduce a lui. Dietro a Darth Vader c’era un uomo mostruoso, ridotto male, ma pur sempre un uomo. Il mio, invece, era una specie di omaggio.
Come fonti letterarie, invece, ne esiste una. L’anno prima avevo letto La Spada di Shannara, di Terry Brooks. Mi era piaciuto il modo epico di questo scrittore di affrontare il tema fantasy”.
Dunque La Saga della Spada di Ghiaccio è stata una sperimentazione.
“Più che altro, mi interessava ironizzare sul fantasy, siccome già negli anni Ottanta era un tema inflazionato. Devi sapere, inoltre, che una volta ero rimasto 3/4 giorni in ospedale dopo un’incidente di pesca subacquea e mi ero portato con me dei libri da leggere che qualche parente mi aveva regalato, tra cui un volume sulle leggende collegate alla mitologia nordica/norvegese. Da lì mi era venuta l’idea di prendere in giro questa mitologia. Se uno se ne intende, si accorge che i nomi sono presi tutti da lì, specie nel primo episodio.”
A proposito dei nomi: il cugino di Alf è un’invenzione o no?
“Per me era un ripiego. Non sono uno che scrive tutto il soggetto e la sceneggiatura prima e poi la disegna. Prima mi faccio l’idea di dove voglio arrivare, poi trovo gli escamotage per andare avanti e risolvere i nodi che mi si pongono. Succede un po’ a tutti.
Ricordo che, quando Topolino e Pippo saltano nella dimensione dell’Argaar, mi sono chiesto come risolvere la questione dell’assenza di Alf, e mi è venuta in mente una trovata banale: appunto, Pippo dice di essere il cugino di Alf. Sono quelle scemenze che fanno storia. A nessuno è venuto in mente che fosse una sciocchezza da me inventata per andare avanti nella storia.”
Restiamo nel mondo dei topi. In Topolino e l’enigma di Mu conosciamo Zapotec. Quanto c’è in questo personaggio di Massimo De Vita?
“C’è parecchio. Questa è una cosa che non ha mai considerato nessuno, e qui vi ringrazio perché dimostrate che siete lettori attenti e, per me, è la massima soddisfazione. Io voglio che il lettore legga la passione che ci metto nel mio lavoro.
Zapotec è nato come un personaggio equivoco, non volevo inventare il solito professore, ce n’erano già tantissimi, tipo Enigm. Zapotec è il re dell’equivoco: lui non è mai chiaro nelle sue questioni. Persino nella sua prima apparizione lo troviamo tra l’onesto e il disonesto. Tant’è vero che ha quel finale famoso, in cui lui diventa cattivo: diciamo che è il cattivo della storia e lo scopri solo alla fine.”
Facendo il confronto con il Zapotec di oggi, è un personaggio totalmente riscritto.
“Da quando Giorgio Pezzin, mio collega soggettista bravissimo, ha ripreso in mano Zapotec e ha inventato le storie della macchina del tempo, mettendolo in coppia con il professor Marlin, è tornato a essere il direttore del museo. Lo era anche quando lo avevo creato io, però adesso non ha più una sua personalità, non è più un mio personaggio.
E stai sicuro che, quando ho utilizzato Zapotec nei miei lavori, c’era sempre questa equivocità in lui. Per me, Zapotec era un professore il cui nome già lasciava intendere che aveva qualcosa di particolare, di mitteleuropeo, che non lo rendeva il solito professore.”
Ho sempre amato un po’ di ambiguità nelle storie. Intervengo pesantemente sui soggetti per tenere il lettore inchiodato alla pagina, mentre altri sceneggiatori provano a raccontarti una cosa un po’ prolissa con il rischio che il lettore non ti legga più.”
A tal proposito, mi viene in mente la storia Il matrimonio di Zio Paperone che molti ricordano per il termine “usucapione”. Qual è la genesi della storia? Elisa Penna ha mai avuto un ruolo nel soggetto?
“Ecco, smentiamolo subito: Elisa Penna è sempre stata una furbacchiona, ha sempre tentato di appropriarsi di qualcosa, come si è appropriata dell’idea della creazione di Paperinik. Non posso saperlo perché non ero testimone, ma a me risulta che l’idea sia venuta a Guido Martina. Penna ha sempre fatto la furba. Essendo stata la vicedirettrice, è sempre riuscita a far scrivere su di sé queste piccole furbizie.
Tu immagina che Il matrimonio di Zio Paperone me lo sono pensato, inventato, scritto e disegnato quando stavo gli inverni a Madesimo a sciare. Io cercavo di non avere rapporti con Penna perché era una nevrotica pazzesca. Quando eri in redazione, se ti veniva fuori una battuta sbagliata che non gradiva, era capace di mettersi a gridare e a fare delle scenate. Fra l’altro, ha fatto finta anche di ispirarmi in altre storie. Purtroppo poi c’erano i soliti schiavetti, i redattori, che scrivevano queste cose e poi entravano nel senso comune, passando per vere.
Comunque erano gli anni Ottanta, un periodo piuttosto creativo per me. Sai cos’ha di bello quella storia? Che non ti lascia un attimo di respiro, il lettore viene inserito in questo meccanismo. Lì avevo curato la regia e lo svolgersi della vicenda, ancora oggi le gag presenti mi fanno molto ridere. ‘L’usucapione’, invece, è un articolo di legge del codice civile, esiste, e ci ho giocato su con una pallina da golf.
Questo è un modus operandi che si nota spesso in Topolino: grazie alle vostre storie, impariamo a conoscere terminologie veramente interessanti. Questi dettagli mi hanno sempre affascinato e fatto comprendere che dietro c’è un lavoro immenso.
“Questo mi serve anche per smentire tutti coloro i quali, a partire dai politici, hanno l’abitudine di fare battute su Topolino, considerandolo un giornale per bambini stupidi. La gente che lavora a Topolino non è solo gente che ha studiato, ma che ha anche esperienza.
Parlando per me, oltretutto, le storie nelle quali mi sono occupato del soggetto non sono mai indirizzate a bambini di 8/9 anni, bensì ci sono vari piani di lettura. Ho sempre creato le storie con un piano di lettura avventuroso stile Disney adatto per i ragazzini, ma ci sono anche quelli per l’adolescente e l’adulto. Tant’è vero che, fino a qualche anno fa, quando venivano pubblicate le ricerche di mercato anche finanziate dalla Disney, risultava che il 70-80% degli abbonamenti a Topolino era intestato a professionisti, gente di cultura.”
Ne abbiamo parlato in diversi articoli. A me dà molto fastidio che in linea generale si pensi al fumetto come a un prodotto per bambini.
“Tieni presente che, da una 30ina d’anni, è stato molto rivalutato. Parliamo comunque di un settore di nicchia, ma ricordo che negli anni Novanta furono vendute 1.067.445 copie [su 1.087.520 tirature, ndr] in una settimana del numero 1963 di Topolino. Neanche la più grande pubblicazione al mondo è mai riuscita a vendere in 7 giorni con questi numeri. Fu un record di vendita assoluto. Inoltre, per non fare troppo gli esibizionisti, in quel Topolino c’è una mia storia e una di Giorgio Cavazzano.”
Visto che la copertina di quel numero ha Paperino, affrontiamo un’altra questione: come mai sembra lei abbia una sorta di amore/odio nei confronti del mondo dei paperi?
“No, non c’è nessun amore/odio per il mondo dei paperi. Dopo un po’ di anni mi sono appassionato a Topolino perché amavo Floyd Gottfredson e Paul Murry. Mi sono staccato dai paperi più o meno dal ’95 perché mi sono accorto che Paperino era stato troppo banalizzato e inflazionato nella sua sfiga.
Ti faccio un inciso: tutti personaggi di Disney hanno la possibilità di essere usati come meglio credi, li puoi far diventare quello che vuoi. Il lettore è talmente eclettico e ha talmente fiducia in questo mondo che Topolino può diventare cattivo, idiota e spalla di Pippo. Insomma, puoi fargli recitare qualsiasi parte.
Negli anni, invece, Paperino era diventato un personaggio monocorde, sfaticato, lazzarone, che vuole sempre dormire. A un certo punto, tutto ciò mi ha dato fastidio, e mi sono dedicato a Topolino. Pensa alle storie di Carl Barks: Paperino non era mai un lazzarone. Certo, aveva le sue furbizie con i nipotini, ma era un personaggio molto più ampio e variegato di quello che è diventato. Tant’è vero che c’è stato bisogno di inventargli l’alter-ego di Paperinik, che poi è diventato PK, con cui non ho mai voluto avere a che fare.”
Mi viene in mente un concetto espresso da Don Rosa: in Italia, questa banalizzazione nei personaggi, la si può vedere nell’associazione Paperone-tirchio.
“La tirchieria può essere un aspetto della personalità, ma non l’unico. Se nel tempo i soggettisti lo fanno diventare solo quello, lo sminuiscono.”
Un lettore lo capisce leggendo la Saga di Paperon de Paperoni. Una delle differenze che ho notato è nella tipologia di consumo: con Topolino, alle volte, si perde la complessità umana dei personaggi.
“Certo. Quando si tende a stereotipizzare, il risultato è che il lettore si annoia. Diventa la ripetizione di un cliché. Invece, lo sforzo dei soggettisti e dei disegnatori è mantenere sempre vivo e sfaccettato il carattere di un personaggio. Altrimenti, appunto, diventa solo uno stereotipo.”
Come Gastone-fortunato.
“Anche Gastone può essere usato in molti modi. L’importante è non esagerare. Ad esempio, non puoi far diventare Archimede uno dei protagonisti della storia. Lui recita la parte dell’inventore, se lo fai vedere che si innamora vai un po’ fuori dalle righe. Ci sono personaggi che puoi usare come vuoi, personalmente ho sempre raccomandato rispetto e delicatezza, perché sono stereotipi ma anche archetipi della società in cui viviamo. Topolino è l’archetipo dell’uomo medio, con i suoi pregi e i suoi difetti, e suo malgrado diventa un eroe, ma mai un supereroe.”
Interpretazione interessante. Molto spesso si pensa a Topolino come quello ‘perfettino’.
“Negli ultimi anni aveva perduto le sue debolezze e i suoi difetti. In fondo in fondo, se un personaggio rappresenta un archetipo di un certo tipo di società, è chiaro che deve un po’ rappresentarla, con tutti i suoi alti e bassi. Non è che puoi farlo diventare troppo buono o troppo cattivo.”
Serve un equilibrio.
“Ma ci sono parecchi aspetti. Mi son sempre trovato bene con questo mondo perché, quando ero io a inventare, mi lasciava libertà. Era come un bel piatto ricco dove io mi ci ficcavo e avevo tutte le possibilità che volevo. Perciò non ho mai sentito l’esigenza di inventare personaggi miei, a parte nell’ambito Disney.”
Penso anche al fatto che, su Topolino, il mondo dei paperi ha molta più presenza rispetto a quello dei topi, perciò in quest’ultimo c’è maggiore manovra di sperimentazione.
“Certo, ma soprattutto il mondo dei paperi era stato troppo stereotipizzato. Non puoi ridurre un personaggio a una maschera. Io persi proprio la passione di disegnare Paperino. Per esempio, le prime storie di Paperinik scritte con Pezzin raccontavano di un Paperino che si vestiva da Paperinik. Di conseguenza, era sempre Paperino, con le sue gaffe, le sue debolezze e i suoi moti di generosità, ma che diventava supereroe. Non era lo stereotipo del supereroe che non sbagliava mai.
Tra l’altro, il nome di Paperinik nasce dopo il grande successo del fumetto di Diabolik, uno dei primi supereroi negativi. L’idea di Paperinik è venuta da lì, e non credo sia venuta da Penna, lo escluderei. Il bello di Paperinik non era che si voleva vendicare, ma del destino o di qualcosa di magico che aveva permesso a Paperino di vestire quei panni che prima appartenevano a Fantomius.
Paperinik non ha poteri speciali, nelle prime storie aveva dei congegni ideati da Archimede che non sempre funzionavano perfettamente. Insomma, era una semplice identità segreta di una persona senza poteri speciali che usufruiva di apparecchiature molto spesso difettose, tra cui il raggio paralizzante e gli stivaletti a molla.”
Era sempre espressione di ciò che c’era dietro la mascherina.
“Era sempre Paperino, era quello che mi interessava. Poi mi sono dedicato a Topolino, che mi ha dato parecchie soddisfazioni. Qui ritorna il discorso sugli archetipi: i personaggi di Disney sono diventati degli archetipi.
Negli ultimi 30/40 anni, forse meno, le redazioni hanno abdicato a questa funzione, quella di essere la corazzata dei comics nel mondo, l’hanno fatta diventare il vagone di scorta dei manga. A un certo punto, c’è stata la predominanza di un altro tipo di fumetto, molto più impegnativo, crudele e violento. Così, la produzione Disney ha ceduto la guida del bastimento a questi prodotti, finendo per accodarsi. Per dire, negli ultimi anni Topolino è passato da 1 milione a 60 mila copie a 30 mila copie.”
Da lettore, negli anni Novanta ho notato che si osava di più, tipo con Topolino in: “Ho sposato una strega” (n. 1785). Oggi difficilmente troviamo storie di questo livello.
“Mi ricordo che, in quel caso, fu addirittura la Disney a bloccare il numero. Chi ce l’ha, sappia che vale un po’ di soldi. Il soggettista di quella storia fu Massimo Marconi, un mio carissimo amico, che ha un po’ travalicato con quella sua opera. Per me lì erano gli anni in cui cercavano nuove strade, perché si accorgevano che i personaggi erano un po’ superati da altri tipi di pubblicazioni.
Cercavano di conquistare fette di mercato, però io non sono mai stato di questa opinione. Anzi, avrei caricato ancora di più con i personaggi storici, come facevo nelle mie storie, e il successo che hanno avuto mi ha dato ragione. Poi è chiaro che puoi dargli degli aspetti, come ho fatto io con La Saga della Spada di Ghiaccio, in cui ho proiettato due personaggi in una dimensione al di fuori della norma. Se inoltre lo fai con ironia, satira e prendendo in giro la situazione, ti accorgi che il pubblico ti segue.
Prima della Spada di Ghiaccio, poi, c’era un filone artistico che si rifaceva agli adattamenti letterari con i personaggi Disney. Mentre io ho preso Pippo e Topolino e li ho buttati in una nuova dimensione. Ma erano sempre loro due, e questo mi ha ripagato moltissimo.”
A me ad esempio le trasposizioni letterarie con paperi/topi non sono mai piaciute. E della Spada di Ghiaccio ho apprezzato moltissimo che fossero sempre Topolino e Pippo, oltre alla centralità del pippide nella storia.
“Questo mi dà ragione sul fatto che il mondo dei topi è empireo, e ti permette qualsiasi cosa. Sai cosa c’è di bello nel fumetto? Che il lettore ti perdona quando capisce che sei in buona fede, che non ci credi troppo, perché l’ironia salverà il mondo: questa è sempre stata la mia filosofia. A un mucchio di miei amici autori ho sempre detto di non crederci troppo, perché noi trattiamo temi e parliamo con lettori che hanno bisogno di essere stimolati nella loro fantasia. Non bisogna continuare a dargli lo stesso brodo.
Sai cosa mi dispiace per la Spada di Ghiaccio? Sui soggetti non ho nulla di cui pentirmi, ogni volta che la riguardo penso a quanto mi sono divertito. Ma nei disegni, purtroppo, ero ancora indeciso, facevo un Topolino con il muso troppo lungo. Forse sono cose che noto solo io.
Sul quarto episodio de La Saga della Spada di Ghiaccio, ad esempio, in Italia si chiama La bella addormentata nel cosmo, che era un po’ una parodia de La Bella addormentata nel bosco. Nella ristampa in Germania, invece, è stata intitolata “Il grande sonno”, che è un titolo più appropriato.
Tra l’altro in quell’episodio c’è questa sorta di pandemia dove tutti si addormentavano, i tedeschi l’avevano addirittura tradotta con il termine ‘malattia’. C’è un senso metaforico in tutto ciò, stavo già ipotizzando che un bel giorno sarebbe potuto arrivare da noi una pandemia che ci avrebbe chiusi in casa. Dimmi tu se la nostra attuale società dei consumi non è la società del grande sonno. Rileggi il quarto episodio sotto quest’ottica, di una malattia improvvisa che prende tutti. Così facendo, il popolo dell’Argaar diventa archetipo del nostro pianeta.”
E aggiungerei anche una cosa: c’è un personaggio che starnutisce sempre.
“Bravo, sì. Inoltre, sono sempre stato un po’ per i cataclismi naturali: ho messo il vulcano e la grande nevicata del 12esimo anno. Per me, l’evento naturale è molto importante, influenza i nostri comportamenti”.
È un dibattito molto attuale, si lega direttamente al nuovo Coronavirus.
“Se tu la rileggi legandola alla realtà degli ultimi mesi, noti una nuova chiave di lettura. Insieme al grande sonno, ci sono delle vignette con dei rami di rovo che avanzano: altro aspetto metaforico del fatto che c’è questa epidemia che avanza, come appunto i rovi che si appropriano della vegetazione circostante. Un dettaglio abbastanza inquietante. Tu che edizione hai?”.
La Serie Oro, di Repubblica.
“Edizione che salvò la famosa pagina di Topolino che cade nel vuoto in una pagina bianca, cosicché risulta sbucare fuori nella pagina seguente e nel punto corrispondente. Invece in un altro bellissimo volume della Disney si sono sbagliati e hanno messo il salto nella tavola nella pagina a sinistra, e quindi si è perso il senso del tuffo. Colpa dei redattori.
Ultimo dettaglio: se tu guardi la prima pagina, dove vengono presentati i personaggi in posa, vedrai un’aquila. Nella Saga ho usato questo animale per dare al lettore un senso di inquietudine. Non sempre, ma ogni tanto trovi un’aquila che vola nel cielo. Ho curato molto questo aspetto dei vari piani di lettura. Ed è per questo che la Saga è piaciuta a milioni di persone”.
Intervista a cura di Angelo Andrea Vegliante e Mattia Del Core
Si ringraziano Valentina De Poli e Giacomo Sannino
Le immagini raffiguranti il disegnatore sono state concesse dallo stesso Massimo De Vita
Immagini © Disney
